پدر هم مگر تمام می شود !؟
نقدی بر مجموعه ی "بریم هواخوری" ، اثر مهرداد فلاح
روژان مظفری
بر گرفته از سایت هشتاد
شاعر هم آدم است : گفت و گو با مهرداد فلاح در اعتماد ملی
بحث و بررسی در باره ی "خواندیدنی" ها
با حضور مهرداد فلاح - فرید قدمی - علی حسن زاده - خالق گرجی و ... به کوشش ابوالفضل پاشا
۱۹ مرداد - ساعت ۱۷
مکان:تهران - خیابان شریعتی - رو به روی خیابان دولت - کوچه ی امام زاده - فرهنگسرای کودک
شعر ناخودآگاه جمعی یک قوم است ؛ در واقع همان جایی ست که یک قوم می تواند خود را صاحب چیزی بداند یا نداند . شعر نشان دهنده ی تمامی اتفاقات و پیشرفت ها و شکست ها و آمال و آرزوهای یک قوم است . یک سرزمین بی ادبیات و شعر، سرزمین نیست .
هدف از این نوشته ، پرداختن به هویت یک قوم نیست . هدف آن پراکنده گویی هم نیست . پس از همین ابتدا می رویم سراغ موضوع اصلی مان : "نقد و بررسی کتاب بریم هواخوری مهرداد فلاح".
مهرداد فلاح بی شک یکی از تاثیر گذارترین چهره های معاصر شعر ایران است . وی که با جریانات شعر دهه ی هفتاد ، خود را به این سیلاب عظیم سپرد ، با انتشار این کتاب ، نشان داد که لنگر کشتی خود را در ساحلی امن انداخته است.
جریانات شعر دهه هفتاد ، به گونه ای بود که کم تر کسی می تواند به راحتی از آن بگذرد . گوناگونی و تنوع زیادی که در این دهه دیده می شود ، نمی گذارد کسی بی توجه از آن بگذرد . برخی این جریانات را سطحی و نوعی دهن کجی به ادبیات فخیم و اتو کشیده ی سنتی و اصولن بی اعتبار کردن ادبیات دانستند . شاعران دهه ی هفتاد ، هم چون شاعران سنتی ، به دنبال سبک سازی و جریان سازی نبودند و شاید تنها نقطه مشترک آن ها لحن انتقادی و گریختن از قواعد شعر سنتی بود . اینان مانند اعضای مکتب فرانکفورت ، به دنبال ایجاد نوعی ایدیولوژی و تفکر یا ارایه ی راهکار نبودند ؛ چرا که اعتقاد داشتند هیچ کس نمی تواند در مورد هیچ چیز با اطمینان صحبت کند و در جهانی که نسبی اندیشی در آن حرف اول را می زند ، شعر اخلاقی و در واقع هنر اخلاقی نمی تواند جوابگو باشد . اینان تنها به انتقاد از اسلوب هایی که برای هنر و مخصوصن شعر، نوعی قواعد مشخص تعیین می کرد ، می پرداختند؛ چارچوب ها و دیوارهایی از واژه ها و معناهای ناب . شاید بد نباشد این جا گریزی به فیلم "انجمن شاعران مرده" بزنیم ؛ آن جایی که مقدمه ی پریچارد را در مورد شعر می خوانیم که برای شعر چارچوب تعیین می کند و کیتینگ ، معلم ادبیات می گوید: "آشغاله . پاره ش کنین بریزین تو سطل آشغال"! شاعران دهه ی هفتاد ، با کار خود و چاپ آثارشان ، به نوعی همین کار را تکرار کردند .
مهم ترین ایراداتی که به این شاعران وارد می شد ، بیش از حد خصوصی نویسی بود . در حالی که این گونه شعر- یعنی شعری که از زیست جهان شاعران نشات می گیرد - از موفق ترین شعرهای تمامی دوران ها بوده است ؛ چرا که چیزی که شاعر تجربه نکند و در زیست جهان او نباشد ، نمی توان به شعر در آورد و اگر این کار را بکنیم ، شعر را بیش از حد تصنعی خواهیم کرد . چنین شعرهای مصنوعی بارها در ادبیات ایران دیده شده است .
شعر دهه ی هفتاد را به نوعی "شعر پست مدرن" می دانند و گاهی هم برخی منتقدان این واژه را به عنوان ایراد به کار می برند . در قرن حاضر و پس از گذشت سال ها از تجربه ی مدرنیت در جهان که تجربه ای بود که نتیجه اش جنگ جهانی دوم و تشکیل اردوگاه های آشویتس و نسل کشی های فراوان بود و پس از ناامیدی مفرطی که به بشر امروز دست داد و پس از افشاگری های مکتب فرانکفورت، در مورد این که جهان امروز با وجود بیش از حد عقلانی شدن، جهانی غیر عقلانی ست و به دنبال مثله شدن انسان در چارچوب نظام کار جهانی ، تنها یک راه نجات باقی مانده بود : دور ریختن تمام اصول و تمام چیزهایی که محتوم به نظر می رسد و گذشتن از تمام مرزها. گشتن به دنبال دنیایی بی مرز و صحبت از منطقه ای شدن اندیشه در برابر جهانی شدن توسط افرادی چون فوکو و سر دادن این فریاد که دیگر زمان فراروایت ها به پایان رسیده است توسط لیوتار . بشر حس کرد که انگار در برابر "قفس آهنین" جهان مدرن ، می توان بال هایی برای پرواز پیدا کرد و این اندیشه ها به سرعت جای خود را در ادبیات باز کرد .
بشر خسته از عصر سرعت ، دقت و ظرافت به جای این که مدام به ساعت خود نگاه کند و هراس از دست دادن آخرین ترن را داشته باشد ، به راحتی پذیرای این گونه افکار شد ؛ دنیایی که در قالب شعر و رمان ، خود را به رخ جهان مدرن و عقلانی کشید . پس شاعران و نویسندگان پست مدرن ، به تکه تکه کردن فراروایت های قدیم پرداختند . آن ها از چند مرکزی بودن شعر و داستان ، از چند روایتی بودن ، از معناگریزبودن و ... سخن راندند . آن ها با پیوند میان داستان های مادربزرگ ها و جهان معاصر ، به خلق دوباره ی آثار پرداختند ؛ آثاری چون"سفید برفی"دونالد بارتلمی و ...
در واقع پست مدرن نیز نوعی تازه نگریستن به جهان است ؛ یک دریچه ی جدید که مسلمن تنها راه دیدن نیست و به قول شارل بودلر" کار شاعر چیست ؟ جز نشان دادن افقی جدید به خواننده" و در واقع شاعران و نویسندگان این دوره ، خواستند نوعی متفاوت نگریستن و افق جدید را به مخاطبان خود نشان دادند.
البته نمی توان گفت تمام شعرهایی که در این دوران در ایران سروده شده ، نمونه های ناب شعری ست . مثلن اغلب کارهایی که توسط شاگردان براهنی ، تحت عنوان "شعر کارگاهی و شعر بیانیه ای" سروده شد ، تنها اداهایی بود که به اسم شعر انجام می شد.
به بیان دیگر ، می توان گفت برداشت برخی افراد از پست مدرن ، بسیار یکسویه است . آن ها در بی معنایی شعر آن قدر کوشیدند که شعر را به یک متن تبدیل کردند پر از بازی های زبانی بود که حتی معروف ترین سمانتیک شناسان و زبان شناسان هم از پس ِ آن بر نمی آمدند .
شعر دهه ی هفتاد ایران ، در پی ِ گذر از یک جامعه ی بحرانی (جامعه ی در حال وقوع انقلاب) به جامعه ای آرام (جامعه ی پس از دوران انقلاب و جنگ) ، دیگر نیاز به ایدیولوژی و سرودن شعرهای سیاسی اجتماعی نداشت . این گونه شعرها جوابگوی نسل جدید نبود. این نسل به نوعی تبدل اندیشه و تغییر در نگرش ها نیاز داشت . دیگر نیاز به سرودن شعرهایی چون شعر زیر نبود :
"به خاطر هر چیز کوچک و هر چیز پاک بر زمین افتادند
عموهایت را می گویم
از مرتضی سخن می گویم" ( الف.بامداد )
در شعر این دوره ، تجربه های شخصی شاعر اصل است ، نه ایدیولوژی خاصی که شاعر سعی در پراکندن آن در جامعه داشته باشد .یکی دیگر از خصوصیات شعر این دهه ، فرآیند خصوصیسازی تلمیحات است . شاعران این نسل خوانشی جدید از اسطوره ها را ارائه می دهند . شاید همین مسئله باعث شد که شعر این دوره ، کمی خشک و بی روح و سرد به نظر برسد . شعر از جنبه های حسی و عاطفی رایج دور و در واقع به آن چیزی نزدیک شد که بارت در "درجه صفر نوشتار" دنبال آن است و این مسئله باعث شد که این گونه به نظر برسد که هر کس می تواند شعر بگوید و بدین ترتیب ، ما با خیل شاعرانی رو به رو شدیم که هیچ پشتوانه ی ادبی محکمی نداشتند . البته آنانی که در این عرصه باقی ماندند ، پشتوانه ی ادبی قوی داشتند ؛ آنانی که واژه را می شناختند و با آن زیسته بودند .
عنصر دیگر که بسیار مهم می نماید کاربرد طنز در شعر این دهه است . این طنز تنها هدفش انتقاد به جهان بیرونی نیست . آن چیزی که در اشعار عبید زاکانی خود را می نمایاند . بل این طنز نوعی ایراد به زندگی خود شاعر هم هست . ایراد به هر نوع نگرشی که شخصی و غیر شخصی است . این طنز به نوعی همه جنبه های زندگی یک شاعر را در بر می گیرد . کما این که ما در شعر شاعران این دوره ، بسیار این امر را مشاهده می کنیم . شاعر در برابر همه ی تابوها می ایستد و با طنز ، همه ی آن را به سخره می گیرد . ما با طنز است که این جهان را قابل تحمل می سازیم .
این گونه شعر خصوصیت دیگری هم دارد و آن اجازه ای ست که به مخاطب داده می شود تا در آفرینش شعر سهیم باشد . سفید خوانی ها و پیش گویی ها و تاویل های متعدد باعث متکثر شدن شعر می شود .
شعر به مخاطب این اجازه را می دهد که در متن نفس بکشد . از تک گویی می پرهیزد و اجازه ی تامل به مخاطب می دهد و در پی این نیست که اندیشه ی خود را به مخاطب تحمیل کند . یک شعر بی طرف است که هر کس می تواند تصویر خود را در آن ببیند . یک تجربه ی به اشتراک گذاشته شده...
شاعر این دهه با اصلی رو به رو شد به نام اصل عدم قطعیت ؛ اصلی که جا برای هیچ قضاوت اخلاقی باقی نمی گذارد و به قول نیچه : "خوب چیست ؟ بدی کدام است ؟" با قرار گرفتن در برابر این اصل ، پس هیچ پیام اخلاقی نمی تواند جذاب باشد . هر کس جای خود و راه خود را در این جهان ، خود می یابد . اصلی که در برابر همه ی ایدیولوژی ها و باورها می ایستد.
شاعر این دهه ، به دنبال کمال یافتن و به کمال رساندن نیست . او خود را مسئول اخلاق عمومی جامعه نمی داند . شاعر این دوره ، تنها یک وظیفه برای خود قائل است ؛ این که راهی جدید و چیزی را که دیده نشده ، بازنمایی کند و به قول هایدگر : "کار فلسفه و هنر چیزی نیست جز بازنمایاندن چیزی که هست".
شاعر این دهه خود را می نمایاند ؛ این که کیست؟ از کجا آمده؟ به چه می اندیشد و چه چیزهایی برایش مهم است و چه چیزهایی را به هیچ می انگارد و این است که دیگر شاعر این دوره ، پشت شعرهایش مخفی نمی شود ، بلکه خود را فریاد می زند .
در این فضا مهرداد فلاح که از قبل خود را به عنوان شاعری پیشرو مطرح کرده بود، شروع به بالیدن کرد . او شعر را می شناسد و کسی نمی تواند او را به نشناختن ادبیات کلاسیک و وزن و قافیه متهم کند . از آن جوانان تازه به دوران رسیده هم نبود که با پیوستن به این جریان ، به دنبال هویتی برای خود باشد . شعرهای او در همان دهه ی هفتاد هم امضای شخصی شاعر را داشت و همان نویسی و کپی برداری از شاعران هم دوره اش نبود . با شارلاتان بازی و هوچی گری هم سعی نکرد اسمی به دست بیاورد که عده ای این کار را کردند .از جمله خصوصیاتی که می توان به فلاح نسبت داد ، عبارت است از:
الف- برخورد متفاوت با زبان :
آن چه در کارهای او خود را می نمایاند ، برخورد متفاوتی ست که وی با زبان دارد . بر عکس شاعران قدیم که زبان و واژه سمت و سوی شعرشان را مشخص می کرد ، این جا شاعر است که از واژه و زبان ، هر جور که بخواهد ، بهره می برد . نیازی نیست که برای نشان دادن بزرگی چیزی حتمن از مفاهیم بزرگ بهره ببرد . لازم نیست از واژگانی چون "مرگ"،"عشق"،"زندگی" و ... بهره بگیرد و از بار معنایی این واژگان که با هر بار شنیدنش در ذهن مان تداعی می شود ، استفاده کند . او برای اشاره به مرگ ، از زبان خودش استفاده می کند :
ناگهان دستی دراز از تاریک می شود / یکی را می برد جایی که جایی نیست...
او سعی نمی کند با استفاده از کلماتی که بار عاطفی عمیقی دارند ، به کار خود عمق بخشد . تصویری که او ارایه می کند ، به اندازه ی کافی وهن آور و ترس آور است که بزرگی مرگ را نشان دهد یا هر چیز دیگری که او مد نظر دارد .
وی در متن هایش ، همواره از چند صدایی استفاده می کند و به راستی به مفهوم جمهوری و دموکراسی می رسد . فلاح از دانای کلی که همه چیز را می داند و همه را راهنمایی و راهبری می کند ، بیزار است . همان طور که از نصیحت شنیدن خوشش نمی آید ، نصیحت هم نمی کند و چون شیخ اجل سعدی نیست که در مورد خود بگوید "سعدی نصیحت نشنود" و خودش مدام در گلستان و بوستان ، شروع به نصیحت کند و یا چون حافظ خود را در چنان جایگاهی ببیند که بگوید : "نصیحتی کنمت بشنو و بهانه مگیر/ هر آن چه ناصح مشفق بگویدت بپذیر" !
فلاح نه نصیحت می شنود و نه نصیحت می کند . نصیحت دیگران به گوش او باد است . کما این که بسیاری ، با تردید در کارهای اخیر او ( خواندیدنی ) ، از فلاح خواسته اند تا به ادامه ی سبکی بپردازد که با آن وارد عرصه ی ادبیات ایران شد و نام خود را بر سر زبان ها انداخت . این رنگاژه ها ، نقشاشعر ، خواندیدنی ها و یا هر چه اسمش را بگذاریم ، بدون این که بخواهم آن را رد کنم یا بپذیرم ، نتیجه ی همان نصیحت نشنیدن است و این که او از در جا زدن خوشش نمی آید . حالا تمام ایران در برابر او بایستند و بگویند وی به سنت شعری خود پشت کرده ! مگر خود فلاح برای این نیامد که بگوید هر سنتی که سد راه شود ، قابل احترام نیست ؟ حال این سنت می خواهد سنتی باشد که خود بنا کرده است یا سنتی که دیگران ساخته اند . به قول دریدا "اگر امروز همان حرفی را بزنیم که دیروز زده ایم ، پس ادعای پست مدرن بودن ادعای بیهوده ای است" . انسان پست مدرن در هر لحظه ، مشغول نقد خود و کانون های قدرت است که از دل همین سنت ها به وجود می آید . مدرنیته ای که در برابر سنت قرار گرفت ، خود به چنان کانون قدرتی تبدیل شد که دست کشیدن از آن ها غیر ممکن می نمود ؛ سنتی که هیچ چیز را در ورای عقل و تجربه نمی پذیرفت و نتیجه اش هم معلوم شد . نتیجه اش در جامعه شناسی این بود که سنت اثباتی ، به انسان ها چون سوژه هایی می نگریست که هر گونه می شود با آن ها برخورد کرد !
آسایشگاه های روانی ، زندان ها ، کارخانه هایی که تمام ساعت های خود را تنظیم می کردند تا از انسان چون ابزار و ماشین کار بکشند ، عاقبت سر تعظیم فرود آوردند و فهمیدند این گفتمان دو طرفه است که باعث پیشرفت خواهد شد و هنری که خود را متعهد می دانست تا اصول اخلاقی را در جامعه نشر دهد ، به جایی رسید که دانست هنر کاری ندارد جز نشان دادن افق های جدید و به قول ریکور" ذوب افق ها" . زمانی که ریکور از امتزاج افق های فکری حرف می زند ، منظور تعداد زیادی دیدگاه است که هر کدام تنها بخشی از حقیقت موجود را شامل می شود.
ب- چند صدایی :
چند صدایی و چند راوی بودن در کارهای فلاح ، چنان با قدرت خود را می نمایاند که نمی توانی حتی یکی از صداها را ندیده بگیری . فلاح به نفع هیچ کدام کنار نمی رود یا طرف هیچ کدام را نمی گیرد و این مشخصه ، باعث شده تا کارهایش از یکدستی بیرون بیاید و او را در سرودن شعرهای بلند که کار سخت و دشواری ست ، یاری رساند . کارهای بلند فلاح یکدست و تخت نیست و نمی شود به راحتی از کنار سطرها و فضاها گذشت...
به قول پست مدرن ها برای فرار از اقتدار کلمات ، باید از تک گویی بپرهیزیم . باید منابع قدرت را تقسیم کنیم ؛ همان چیزی که در علم سیاست ، به پلورالیسم مشهور گشته است . در متن های مهرداد فلاح ، هر کس حرف خودش را می زند و به هر واژه ، به اندازه ی خودش این فرصت داده می شود . می توان از درون این گزاره ها ، یک فیلم نامه یا نمایش نامه بیرون آورد . وی تاکید زیادی بر عینی بودن کار ندارد ؛ آن طور که خیلی ها در شعر معاصر به دنبالش بودند . وی حرف خودش را می زند و گاهی از دل انتزاعی ترین تصاویر ، چیزی بس عینی می آفریند .
ج- استفاده از افسانه ها و حکایت های قدیمی :
آن چه پست مدرنیست ها بر آن پافشاری می کنند ، به نوعی تلفیق گذشته ها با جهان مدرن است . در بسیاری از کارها ، فلاح از حکایت ها و اندیشه های عامه به نفع شعر بهره می برد . او از این که قصه های هزار و یک شب را وارد شعر کند ، نمی هراسد ؛ چرا که می داند در شعرش به دنبال چیست .
د- بومی گرایی :
مهرداد فلاح ، گیلانی ست و به زبان گیلکی علاقه مند . برای همین ، هرگاه به دوران کودکی اش برمی گردد و کودک درونش در شعر شروع به خودنمایی می کند ، با زبان گیلکی حرف می زند و عینن آن را در شعر می آورد . درشعر بریم
هواخوری می گوید :
" شمه ره بوگوم!
ای ریکه هیتو که زبون درباره
باغ و بولاغ دوخون زنه"
پس از این مختصر ، به سراغ یکی از شعرهای بلند او ( از در ِ دیگر ) در مجموعه ی "بریم هواخوری" می رویم تا در متن ، چیزی را که مد نظر است ، نشان دهیم.
بازخوانی شعر بلند "از در ِ دیگر" :
گرگ و میش است
می نشینیم روی باران تاب می خوریم
( ای دل غافل ! )
در همین چند سطر ، می توان توان ِ شاعر در به کار گیری کلمات را مشاهده کرد . "روی باران تاب خوردن" ، نشانه ی آرامش و بی خیالی ست و شاعر با سطر اول "گرگ و میش است"، ما را در زمان قرار می دهد و فضا را هم با سطر دوم احضار می کند ... و ناگهان صدایی وارد متن می شود و در مورد این گزاره های شعری احساس خود را ابراز می کند : ( ای دل غافل) ! یعنی که قرار است چیزی اتفاق بیفتد...
سیم ها کلاغ ... چی !؟
این سطر اوج ایجاز است . شاعر چند چیز را با هم آورده . اولین چیز اشاره به این باور قدیمی ست که کلاغ ها خبر بد می آورند و اصولن خبر آورند و حالا این وظیفه را تلفن انجام می دهد ؛ سیم های تلفن و کلاغ ... روی هم معلوم می کنند که شاعر از خبر بدی حرف می زند . به این معنی که کسی تلفن کرده ، دارد خبری می دهد .
پدر هم مگر تمام می شود ؟ الو !؟
شاعر در این سطر ، به یکی از مهم ترین مسائل بشری اشاره می کند : "پدر" که نماد قدرت و خدا در زمین است . نمادی که برای اثبات خود ، باید در برابرش ایستاد و از او فراروی کرد . از طرفی پدر معادل خداست ؛ چنانچه در فرهنگ مسیحیت ، از خدا به نام پدر یاد می شود . همان طور که خدا نامیرا و جاودانه است ، در نزد فرزند، پدر چنین حکمی دارد ؛ چرا که قدرت مطلق در خانواده است . برای همین هم شاعر می پرسد : "پدر هم مگر تمام می شود !؟" تا این جای شعر معلوم می شود که خبر ، مرگ پدر است .
(جاده نبود خودرو
رفت تا ته دره
افتادم به روز بعدی پرت!)
باید زنگ بزنم ببینم بلیت هست
- شما را هم رزرو کرده ایم
نگران ؟ اصلن!
همه می روند دیر یا زود (کجا ؟)
در پرانتز اول ، صدایی وارد ماجرا می شود که به احتمال قوی صدای پشت گوشی ست که نحوه ی فوت پدر را بیان می کند و در ادامه ، شاعر برای رزرو بلیت تماس می گیرد و سپس ، به نوعی اعتقاد شاعر بیان می شود که مرگ را چیزی محتوم می داند ؛ چرا که طبیعی ترین و واقعی ترین امر ممکن است. پرانتز دوم که به نوعی چند جای دیگر شعر هم تکرار می شود ، در واقع یکی از من ها و پرسوناهای شاعر است که وارد متن می شود و هر بار در مورد گزاره ی شعری حرف می زند . این جا هم بعد از این سطر که همه می روند دیر یا زود، می پرسد : (کجا ؟)
اوهوی!
با توام پهلوان خل!
این توپ کهنه را کول گرفته
از این قرن به قرن دیگر می کشی که چی ؟
سوتش کن توی دهان این سیاه چاله ها و خلاص !
این چند سطر ، اشاره ای ست ضمنی به زمان و زمین و پهلوانی که این توپ (زمین) را کول گرفته ( اطلس – طبق اسطوره های یونانی ) است . به علاوه ، "پهلوان خل" می تواند اشاره به خدا یا فلک یا روزگار باشد که البته با سطر آخر (سوتش کن) ، بیشتر به مفهوم خدا می رسیم . شاعر نمی فهمد چرا هی تولد و هی مرگ . این پهلوان از به دوش کشیدن زمین خسته نیست ؟ چرا این بار را از دوش خود برنمی دارد ؟ و این جاست که یاد این رباعی از خیام می افتیم:
جامی است که عقل آفرین می زندش صد بوسه ز مهر بر جبین می زندش
وین کوزه گر دهر چنین جام لطیف می سازد و باز بر زمین می زندش
در ادامه ی شعر ، چنین می خوانیم :
دیدم که توی شیب افتاده ام یکهو!
مهمان دار ترش رو
شکلات پخش می کند
اتوبوس می غرد
در این سطرها سفر به شمال تصویر می شود که برای ختم پدر می روند ؛ مهمان دار بداخلاق و اتوبوسی که معلوم است خوب کار نمی کند .
سر هر پیچ یک نفر از من جدا می شود می کَند
می زند به کوه و کمر به سرم
درد می کشم (دارم)
داد می زنم!
سطر اول به نوعی ایهام دارد ؛ هم می تواند اشاره ای به عمر داشته باشد که سر هر پیچ ، کسی از شاعر جدا می شود و می میرد یا از او دل می کند و هم اشاره به پیچ های جاده و پیاده شدن مسافران. در سطر بعد با همان ترفند اختصار واژگانی ، فعل"زدن" را هم برای کوه و کمر و هم به سر زدن استفاده می کند.
کی می رسیم پس؟
گیرم که تونل
آخر این همه دراز این قدر تاریک !؟
در این سطرها ، تصویر تونلی را که از آن می گذرد ، نشان می دهد ؛ دراز و تاریک و البته در معنایی دیگر ، گذر عمر و پایان ناپیدای آن.
در بازست
دهانی که حرفش این
این
این
این خانه از زخم هم عمیق تر
( پیش می رویم )
به در خانه رسیده اند و این تصویر ورود به خانه است که به زیباترین وجهی نشان داده شده .
در زهدان مادرم دارم خون می خورم
پسرم که از من بزرگ تر
برای پدربزرگش اشک...
چای خرما صدای عبدالباسط
صبر صبرتان بدهد!
در این سطرها مجلس ختم را به توصیر می کشد . پخش چای و خرما و صدای قرآن و جمله ای که مدام برای تسلیت گفته می شود ( صبر صبرتان بدهد ) . شاعر برای مخاطب شعری اش ، فضا را به بهترین نحو شرح می دهد.
در کاسه ای به این کوچکی
دریای به این بزرگی !؟
شهرزاد سپید گیسو (مادر)
هزار و یک شب دیگر ... دارد ؟
شاعر با استفاده از داستان قدیمی هزار و یک شب و اشاره به شهرزاد قصه گو و تشبیه مادر به او ، می پرسد که آیا مادر، زندگی اش هزار و یک شب دیگر ادامه دارد یا نه ؟ و این دقیقن همان کاربرد سنت در عناصر شعر مدرن است .
یک پر لیمو به دهان برد و همین که نیم پا رفتم و برگشتم
دیدم... ای دل غافل!
قصه به این خوبی هم شاه زمان را باز نمی دارد
ادامه اگر می دهیم در ؟ بسته نمی شود
می روند و می آیند باز
میان این همه گاهی
آن که حواسش بیشتر
بی هوا می لغزد درون حفره ای مخفی
و ضجه ای که بلند می شود همه گیر
در ادامه ، شاعر هنوز در فضای قصه ی هزار و یک شب است و این که آن گونه که شهرزاد شاه را شناخته ، هیچ کس نمی تواند او را بشناسد. بعد در مورد آگاهی حرف می زند و آن که آگاهی دارد ، بیشتر آسیب می بیند.
گیر کرده بیخ گلویم
حتم دارم که حرف نیست
چیزی بیخ گلوی شاعر گیر کرده که خود می داند حرف نیست ؛ چرا که شاعران حرف و واژه را خوب می شناسند.
صدایش زدم هر چه بر صورتم چنگ
لبش وا نشد لااقل بگوید : نکن!
این چه کاری ست ؟
شاعر ( و به احتمال بیشتر ، مادر در توضیح چگونگی لحظه ی مرگ ) پدر را صدا می زند و مدام بر صورتش چنگ می کشد ، ولی از پدر صدایی نمی آید که بگوید نکن . این جا اشاره ی زیبایی دارد به باور ناپذیری مرگ .
توی آشپز خانه زن ها کار
می کنند آتشی به پا و آب می ریزند
باز هم این جا فعل "می کنند" هم برای "کار" و هم برای "آتش به پا" استفاده شده و این سطر اشاره به غذایی دارد که معمولن در مراسم ختم داده می شود.
همه سیر می شوند الا همین یکی
(زمین را می گویم)
در مراسم ختم همه با خوردن غذا سیر می شوند ، الا یکی که همین زمین است و هر چه قدر می بلعد ، باز هم جا دارد ؛ اشاره به این که همه می میرند . به قول خیام :
"از تن چو برفت جان پاک من و تو خاک دگران شود مغاک من و تو
زین پس ز برای خشت گور دگران در کالبدی کشند خاک من و تو"
در ادامه ی شعر :
منتظریم آن که از دور خیلی بیاید
فرود که آمد
بیست ساله در نی نی چشمانش اسب ها را رام
دست مرا بگیر برادر!
همه این جا به گل نشسته ایم خواهر!
برای این آمبولانس که از سردخانه راه باز کنید!
تصویر آوردن پدر توسط آمبولانس ، برای آخرین بار به خانه که یک اندیشه و رسم قدیمی ست که مرده را برای بار آخر به خانه می آورند.
به خانه خوش آمدی پدر
این ماسک چیست که بر چهره ات کشیده ای ؟
مهمان تواییم بفرما چرا نمی زنی ؟
بلند شو !
بخند !
شاعر بعد از دیدن جسد پدر ، باز هم باورش نمی شود و می گوید "ماسک" ؛ یعنی مرگ را نقابی می داند که پدر بر چهره اش کشیده است . یکی از هزاران نقابی که در زندگی بر چهره می کشیم تا خودمان را پشت آن گم کنیم .
در حیاط خانه موج می زند دریا
دیدم که دستی درآمد از آستینم کوبید بر سرم
داشتم به خلسه می رفتم
بیدار شدم به نگاهی که دخترم !
تمام این سطرها از خود بی خود شدن شاعر را بعد از دیدن جسد پدر نشان می دهد ؛ طوری که خودش هم باور نمی کند که خودش دارد این کارها را می کند . می گوید : دیدم که دستی درآمد از آستینم...
از این جا کوچ
برویم روی صحنه ای که باید همه می روند !
شاعر در ادامه ی همان نقاب بر چهره کشیدن ، از روی صحنه رفتن حرف می زند ؛ صحنه ای که همه باید روی آن حاضر شوند یک روز و این نقش را اجرا کنند . هیچ استثنایی هم ندارد .
چیز عجیبی ست آب!
این کودک بی قرار دارد این جا سرسره بازی می کند
روی این پوستی که دیگر
هیچ سرانگشتی را به جا نمی آورد نمی تواند
بوی کافور می گیرد کفن خداحافظی
چه قنداق پیچ قشنگی !
اشاره به شستن مرده و این که بچه ای با دیدن آب ، دارد بازی می کند و پوستی که دیگر لمس هیچ انگشتی را حس نمی کند و سرانجام هم کافور زدن به مرده و کفن کردن او . در این سطرها تصاویر تولد و مرگ در هم آمیخته است .
(جاده نبود چاه
می آمد با ادای رَحِم
شکلکی که پدر را برد)
همان پرسونای شخصی شاعر ، دوباره وارد شعر شده ، گزاره های شعری را توصیف/ سوال و ... می کند و اشاره به مرده که پس از مرگ و کفن شدن ، دوباره شبیه جنینی می شود که دورن رحم است ؛ به خود پیچیده و ...
این رسم قدیم است
باید برای قربانی سنگ تمام بگذاریم
حالاست که این شکم باره از عزا دلی درآورد
بیا! بگیر! بخور!
این لقمه هم گوارایت!
در این سطور ، شاعر به مرده پرستی ایرانی ها اشاره دارد و این که برای مرده سنگ تمام می گذارند و بعد اشاره می کند به زمین که این مرده را هم ببلعد و در خودش جا بدهد.
شما که در این مراسم حضور ندارید
انگشت روی همین سطر بگذارید ... الفاتحه !
شاعر ابتدا مخاطب را با توصیف فضای مجلس عزا ، در فضا قرار می دهد و این جا هم مخاطب را وارد ماجرا می کند و او را هم در این مراسم شریک می سازد ؛ با همین سطر ( انگشت روی همین سطر ... ) . این اوج هنر شاعر است که مخاطب را در تصویری و در خاطره ای شریک می کند که در آن حضور ندارد و این دقیقن همان به اشتراک گذاشتن تجربه های شخصی توسط شاعر است که یک خاطره شخصی را جمعی می کند .
کنار شمایم
زاری نکنید!
دارم دست می کشم بر سرتان نمی بینید ؟
این جا راوی عوض می شود و دیگر شاعرنیست که حرف می زند ، بلکه پدر است که حرف می زند و این همان چند راوی بودن است که در موردش قبلن هم حرف زدیم .
نه می بینند نه می شنوند ... عجبا !
همین بود پس ... ها !
پدر که مرده ، اول با خود فکر می کند که دیگران نمی شنوند و نمی بینند ، ولی بعد با واقعیت مرگ رو به رو می شود و می گوید پس همین بود . یعنی از تجربه ی خود حرف می زند ؛ مرگی که برایش اتفاق افتاده .
حالا برای هر پنج شنبه ای که از راه می رسد
دسته گلی باید
دوباره با چرخشی که در راوی پیش می آید ، خود شاعر می گوید پنج شنبه ها باید گل بر سر مزار پدر ببرند .
من تخم گیاهی هستم که توی همین باغچه (این کاغذ)
سبز نه سیاه خواهم شد ... شده ام!
این جا دوباره راوی عوض می شود و به جای این که شاعر شعر را روایت کند ، شعر خودش را روایت و اعلام می کند که از همین جا دارد شروع می شود ؛ روی همین کاغذ و از همین سطر ...
چه فایده ؟
مرغی که پرید پرید
آب! آب بیاورید !
شب دستی داشت مرا می برد
دیدم که ستاره خیلی
آن بالا از ابری که نبود
بارانی چیزی ضرب گرفته بود بر بام حلبی
سبک شده بودم خالی
برگشتم
به صدایی که همسرم !
در این جا شاعر شاید دارد خواب یا کابوسی را که می بیند ، شرح می دهد و این که با صدای همسرش بیدار می شود .
رفته بود روی دیوارها تیرها
دیدم که روزنامه هم شریک
(دوستان دم شان گرم)
در این جا اشاره ی شاعر به پرده هایی ست که روی دیوار و تیرها نصب می شود و از طرفی ، دوستان هم برای شاعر در روزنامه پیام تسلیت فرستاده اند و باز همان صدا در پرانتز وارد شعر می شود و در مورد گزاره ها نظر می دهد .
همه جمعند
کفش ها ردیف
(انا الیه راجعون)
پشت پرده زن ها حرف
(شما را به سوی خودم می خوانم)
در این جا مراسم ختم در مسجد به تصویر کشیده می شود .
حالا که راه دیگر دیگری نیست
می روم به خواب شان
(از پلی که دنیا ... می گذرند)
این جا راوی عوض می شود . پدر وارد ماجرا می شود و می گوید حالا که راهی نیست ، به خواب شان می روم و در پرانتز ، اشاره ای می رود به همان باور مذهبی قدیمی که مرگ چون پلی است بین دنیا و آخرت ، بین جهان فانی و باقی ...
فریاد
همه برمی گردند !
این جا می تواند اشاره ای باشد به دوباره زنده شدن آدم ها بر اساس همان اندیشه ی قدیمی مذهبی که همه مردگان روزی زنده خواهند شد .
می بینی ؟
واژه واژه دارم شکل می گیرم
(دارد شکل... )
شعر دوباره خودش وارد عرصه می شود و از مخاطب می پرسد که آیا نحوه ی شکل گرفتنش را می بیند ؟ واژه به واژه...
نان برایش چه فرق می کند کدام دهان؟
خیابان برایش کدام پا
کوچه داستان خودش را دنبال
سایه ولم نمی کند!
شهر شعر شلوغی ست
خواننده خیلی دارد
هر روز هم که یکی گم
کم نمی شود
در این چند سطر هم شعر دارد خودش را باز می کند و برخی تصاویر را شرح می دهد و این که بین یک شهر بزرگ و یک شعر بلند ، نوعی این همانی وجود دارد.
توی خودم پیچ
رسیده بودم جایی که پدر داشت سوار اسبم
اسب رم می کرد ... هش!
- کجای کاری یابو !؟
گاز می دهد از اگزوز ماشینش دود
دوباره شاعر وارد می شود و اشاره به ترافیک شدید و یادآوری خاطره ای دارد که در پشت ترافیک ، یاد شاعر افتاده و آن رام کردن اسب توسط پدر است و با جمله ی (کجای کاری یابو !؟) دوباره به خود می آید و گاز می دهد . با این چند سطر ، به راحتی جریان سیال ذهن در شعر وارد می شود و ما را در دو فضا قرار می دهد .
اوهوی!
با توام پرچم!
رفته ای بالا که باد را سیاه ؟
او که رفته دیگر توی آینه برنمی گردد ( می گویم !)
قبلن هم اشاره کردیم که برای مهرداد فلاح برخی اشیا اهمیت بیشتری دارند و یکی از آن ها آینه است. شاید آینه برای او تنها چیزی ست که زنده بودنش را اثبات می کند. یکی از باورهای هندوها این است که اگر یک صبح بیدار شدید و دیدید که در آینه تصویری ندارید ، یعنی مرده اید .
داریم بر عکس روزی دراز می کشیم که دیروز
از این کاغذ جز این که تا بخورد بر نمی آید
از من ؟
جز این که در این باران ... خیس !
نجنبیم اگر
هر دهانی که باز ما را
این ها را (خودتان که می دانید !)
دیدم که به هم نزدیک تر شده ایم
گرد پدر (دور کتابی) بودیم بسته
عکسی پریده از مولف بر جلدش
این جا شاعر تصویری ارایه می دهد که برای بسیاری از ما شناخته شده است . مرگ یک عزیز ، اعضای خانواده را به هم نزدیک می کند تا ساعت ها کنار هم بنشینند و ...
همه می دانند که مولف مرده ست می میرد
این جا در ادامه ی سطرهای قبل که از کتاب و عکس روی جلد کتاب و مرگ پدر حرف می زند ، به این می رسد که مولف مرده است و از طرفی ، به صورت کنایه ای به مفهوم مرگ مولف که توسط رولان بارت مطرح شد ، می پردازد ؛ این که فقط متن است که مهم است ، نه خود مولف ...
قاری داشت از روی کتابی که توی سرش می خواند:
قربان رود بروم که میل ماندن ندارد
همه دم می گیریم!
در این سطرها باز مراسم سوگواری را به تصویر می کشد و این که قاری حرف می زند و این جمله ی معروف که در اکثر مراسم تدفین ها می شنویم : "قربان رود بروم که میل ماندن ندارد" .
این 7 هزار حرف توی دلش دارد
آسمان ها بر دوش کوه ها دریاها
گرد خوان هفتم می چرخد سهراب
زخمی که پدر کاری ست!
(راست ؟ دیگر نمی توانم ! )
خصیصه ای که در اول مقاله برای شعر پست مردن برشمردیم ، در این بخش از کار دیده می شود ؛ اشاره به ادبیات کهن و اسطوره ها و افسانه ها . در این سطرها با اشاره به داستان رستم و سهراب و هفت خوان رستم و شخصی کردن این داستان ، این داستان را بر عکس می کند و به پدر کشی می رسد و این که مرگ پدر ، باعث می شود که پسر دیگر نتواند کمر راست کند...
سفره ای که سال تازه سماق و دیگر هیچ!
شاید این سطر ، اشاره به این دارد که مرگ پدر ، نزدیک سال نو اتفاق افتاده است ؛ سال نویی که تنها هفت سین آن ، سماق است و ترش !
پشت دستگاهی که خودم قوز کرده ام
دگمه هر چه فشار فشار
فاش نمی شود مونیتور
من از این مهندسی که نشانی اش گم گله دارم
پیغام را آخر چه کسی می گیرد ؟
به نوعی خدا (خالق) را مهندس کامپیوتری فرض کرده که نشانی اش گم است و به او نمی شود پیغام فرستاد و ما از این ور هر چه تلاش می کنیم با او تماسی بگیریم ، نمی توانیم .
دیدم که دراز کشیده در اتاق ( می دانستم نیست) انگار خواب
من و مادر داشتیم ...
ناگهان بلند آمد خنده کنان سر سفره لقمه ای برد به دهان
گفت چیزی نگفتنی که از آن سو
از گوشی که نداشتیم نشنیدیم افسوس !
در این سطرها انگار شعر وارد فضای سوررئال می شود . شاعر فضای گنگی را ترسیم می کند بین خواب و بیداری و این که پدر آمده است و ...
گفتم که به خواب تان می آیم!
حواس تان کو ؟
پرده ها به نسیمی کنار
از هوای آزاد بهتر هدیه ندارم
باز همان فضای سوررئال ادامه دارد و به این جا می رسد که از هوای آزاد ، هیچ چیز بهتری برای یک مرده که اسیر خاک است ، وجود ندارد و چه تصویر آزار دهنده ای ست برای آن هایی که زنده اند و در این هوای آزاد نفس می کشند و تصور می کنند روزی از آن محروم خواهند شد.
پنجره تا بیشتر باز
پرنده مثل برگی که از شاخه از آسمان کنده شد چرخی زد
نشست روی این کاغذ
می خوانَد می شنوید ؟
در این سطرها شعر دوباره به عنوان راوی ، وارد می شود و خود را روایت می کند. شعر تصویری را می نمایاند که مخاطب به راحتی می تواند با آن همراهی کند ؛ پرنده ای که می آید و می نشیند و در این شعر می خواند و شعر ، خودش ما را دعوت به شنیدن صدای پرنده می کند. در شعر هر چیزی امکان پذیر است و خواننده حتی می تواند صدای پرنده را بشنود.
به چلچلی رسیده ام
دارم از چند سو می شکنم
آینه این ها را رو نمی کند
چین به چهره نمی آرد
مرگ پدر به نوعی هشدار است برای شاعر که به 40 سالگی رسیده و درد های درونی اش به حدی ست که انگار از چند سو دارد می شکند ، ولی آینه برایش این ها مهم نیست و شکستگی های درونی را نشان نمی دهد .
( زود است!
این دست ها هنوز
جا برای کودکی دارند می توانند )
با این که شاعر به 40 سالگی رسیده ، کودک درونش بزرگ نشده و حس می کند برای شکستن زود است و دست هایش "جا برای کودکی کردن" دارند.
حالاست که از چله بیرون بزنم!
بزنم دل به هر چه روی این آب راه بروم ! (برویم ؟)
در این دو سطر ، "چله" اشاره به دو مفهوم می تواند داشته باشد : اول رسیدن به چهل سالگی و گذشتن از آن و دوم اشاره به چله نشستن برای مرگ پدر ... در سطر بعدی شاعر می گوید "روی آب راه بروم" و از خواننده می خواهد که برویم ... یعنی خواننده را با خود دعوت به راه رفتن روی آب می کند . این همان جایی ست که شاعر ، خواننده را در شعر همراه و او را بخشی از شعر خود فرض می کند.
بروم زنگ بزنم ببینم بلیت ... نیست !؟
مادر !؟
(ای دل غافل) !
دوباره بر گشت به اول شعر و این بار ، خبر مرگ مادر و تکرار جمله ی " ای دل غافل"! شاعر با این سطرهای پایانی ، اشاره به این داستان تکراری دارد و این که مرگ واقعی ترین و حقیقی ترین اتفاق جهان است .
مهرداد فلاح شاعر ، در این شعر ناخودآگاه جمعی یک قوم را به نمایش می گذارد ؛ قومی با ریشه های مذهبی که در بین آنان مرده پرستی موج می زند . یک قوم با تمام ریشه های خرافی . یک قوم وابسته به خانواده و در نهایت یک قوم پدر سالار ... تمام این خصوصیات در شعر " از در دیگر" به خوبی دیده می شود .
نخست گزینه گویی/ سنگ قبر نوشته/ epitaph این شعر چند صدایی با کلاژهای روایتی، تصویری، بصری در مفصلهای شعر طنین دارد: {همه کار های جهان را در است./ مگر مرگ، کان در ِ دیگر است. – فردوسی} .
آرایه های بصری: تلفیق رنگها، قلمها، اندازه ها. تقطیع پلگانی، مفصل بندیهای نامطمئن/ fuzzy ، عدم رعایت نقطه گذاری بجز علامات تعجب، پرسش، کمانه / پرانتز باز /بسته، تیره،.. فاصله گذاری افقی در سطر و عمودی در مفصل. کارگیری الوان قلمهای ریز و میانه. تقطیع عمدی در وسط جمله برای پارگی اندیشه.
آرایه های تکنیکی/شیوه: تداعی کلمه ای association برای جهش از یک سطر /اندیشه /ایده /ابژه به سطر دیگر. شتاب روایت با تازگی تصویر، محاوره {تک گویی /باخود حرف زدن/ مونولوگ، گفتا-گفتم/ دیالوگ}. ارجاعات بیرونی متنی { عیسی روی آب، شهرزاد، شکسپیر Shakespeare
As You Like It 2/7 - All the world's a stage, And all the men and women merely players: They have their ...}.
تم مرکزی مرگ، منقول در پیشانی شعر، در مفصلها می دود.
{همه سیر می شوند اِلا همین یکی/ ( زمین را می گویم )}
تغییر جای صفت و موصوف برای دراماتیزه کردن. تلفیق جریان سیال ذهنی با تاثیرگیری از محسوسات بیرون از تن. تلفیق روایت، محاوره (گفتم /گفتی)، آمرانه (ببین/ بگوش/ بخند). کاربرد مصالح فکری /لغوی بومی (میراث پربهای نیما /یوش که سهراب /کاشان، فروغ /تهران، اخوان /مشهد، شاملو /تهران با درخشندگی بکار بستند.). امتداد نسلی از پدر بزرگ تا "من" تا کودک با لحن مطایبه و پرصداقت. تعلیق جمله با غیبت فعل. کاربرد واژه های امروزی بدون معیار سرگی. از نگینه های شعر: {قربان ِ رود بروم که میل ماندن ندارد}
تناوب/چرخش راوی. کتیبه فردوسی سوم شخص مفرد. مفصل اول نیز اول شخص جمع. بعدسوم شخص مفرد...